In der Stadt der Digitalmoderne zeichnen sich längst nicht nur die Schattenseiten des Internets ab. Vielmehr ist ein neuer Urbanismus von unten wahrzunehmen, der den öffentlichen Raum verändert. Die interaktive Stärke des Netzes wird genutzt, um sich zu Kollektiven zusammenzuschließen, gemeinsame Visionen auszutauschen und diese in der analogen Welt in Form von impulsiver Stadtgestaltung zu verwirklichen. 

Das Internet hat längst die elektronischen Sphären verlassen. Es verwandelt die Städte und verändert die geteilte Erfahrung des Öffentlichen. Die Bereitschaft vieler Menschen sich einzumischen, sich mit anderen kurzzuschalten, etwas gemeinsam zu gestalten, die Erfahrung, dass sich hier etwas verändern und dort etwas überarbeiten lässt, das Bedürfnis, sich selbst als handelndes Subjekt zu erfahren, all das gehört zur Kultur des interaktiven Internets – und all dem verdankt die Stadt der Digitalmoderne, verdankt die Öffentlichkeit viel von ihrer wachsenden Vitalität.

Das Netz kennt natürlich widerstrebende Bewegungen: Es erschließt Wege in die Anonymität und Vereinzelung; zugleich befördert es das Kollektivdenken, jenes Phänomen des Sharism, das im Moment viel von sich reden macht. Vielleicht ließe sich behaupten, dass dieses Gemeinschaftsgefühl, das in Crowd-Sourcing-Projekten wie Wikipedia zum Ausdruck kommt, die Psychologie des Öffentlichen verändert und sich auch deshalb das Verhalten vieler Menschen in den realen Räumen der
Öffentlichkeit wandelt.

Interessanterweise finden dabei viele angestammte Techniken der künstlerischen Intervention zu ungeahnter Popularität. Man könnte sogar fragen, ob die Kunst sich nicht verselbstständigt hat und Künstler in gewisser Weise überflüssig werden. Jedenfalls wird der neue Urbanismus von unten vielerorts von einem Jargon der Subversion begleitet, wie ihn auf ähnliche Weise viele künstlerische Milieus pflegen. Von Guerilla-Crosswalks ist die Rede, wenn Aktivisten mit weißer Farbe einen Zebrastreifen auf die Straße malen. Es gibt Space Hijacker (die per Facebook, Twitter oder auf anderen Kanälen dazu aufrufen, einen U-Bahn-Waggon zu okkupieren, um dort eine Party abzuhalten). Es gibt Chair-Bombing (aus Paletten zusammengezimmerte Sessel und Tische finden ihren Platz auf unwirtlichen Verkehrsinseln, um auch jene Sphären der Stadt zurückzuerobern, die man für verloren hielt). Und natürlich gibt es auch Guerilla-Gärtner, von denen in den letzten Jahren viel die Rede war. Dabei signalisiert der Begriff Guerilla vor allem, dass es sich um ein eigenmächtiges Tun handelt: nicht ferngesteuert von staatlichen Stellen, nicht fremdbestimmt von ökonomischen Interessen, sondern freies Handeln im freien Raum. Das alte Ideal der Autonomie, das spätestens seit dem 18. Jahrhunderts das allgemeine Bild des Künstlers prägte, ist solchen Praktiken unterlegt. Ein gewisser Kitzel des Verbotenen, selbst wenn keine strafrechtliche Verfolgung droht, mag dazukommen.

Ohne Zweifel hat die klassische Kunst im öffentlichen Raum, haben die Skulpturenparks und hat der künstlerische Interventionismus über die Jahre kräftig Konkurrenz bekommen, nicht zuletzt durch die vielen Street-Artists, die aus Gullydeckeln, Ampeln, sogar Bäumen einen Bildträger zu machen verstehen. Die Street-Art lässt sich als eine Variante der alten Volkskunst verstehen, mit durchaus folkloristischen Komponenten, aber ebenso mit großem Witz. Es ist eine Kunst, die sich nicht festlegt auf ein Material oder auf bestimmte Formen, und anders als Graffiti tritt sie meist nicht aggressiv auf, sondern im Gegenteil, oft so unscheinbar, dass man sie fast übersieht – wenn etwa ein Luftballon vor einer Überwachungskamera baumelt, sodass dieser die Sicht genommen wird, oder wenn winzige Spielfiguren aus ihrer Modelleisenbahnerwelt in den urbanen Raum transplantiert werden, wo sie dann beispielsweise auf einer weggeworfenen Bierdose sitzen. Besonders beliebt scheinen Kunstformen zu sein, die mit der Stadt, ihrem Körper in Beziehung treten, ihn nicht bekämpfen, sondern überformen, ihre Hässlichkeit zum Anlass nehmen, sie mit einer eigenen Idee ins Absurde, ins Spielerische zu wenden, dem öffentlichen Raum also bereichernd zu begegnen.

Viele Begriffe begleiten diese ästhetisch engagierte Verwandlung des Öffentlichen, da ist die Rede von Bottom-Up, Open Source, Open Design, Open Data, von Crowd-Sourcing oder Cocreation, und sie alle zeugen von einem gesteigerten Interesse an kollektiven Denk- und Entwicklungsprozessen. Es wächst in der Digitalmoderne die Relevanz des Responsiven und Aktivischen, die Betrachter der Kunst wollen sich nicht länger als Objekte der Belehrung erfahren, sondern als gestaltendes Gegenüber, sie möchten nicht allein Anerkennung zollen, sondern eben diese auch erhalten.

Entsprechend beginnt sich das Feld der etablierten Kunst in den letzten Jahren zu verändern. Ausgedient hat der genialische Großkunstmeister, der auf Plätzen und Kreuzungen abstrakte Plastiken abstellt. Viele Künstler vermuten zu recht, dass sie in einer ästhetisch mündigen, sich aus eigenen Impulsen heraus gestaltenden Öffentlichkeit ihre bisherige Rolle einbüßen, und verlegen daher ihre partizipatorischen Bemühungen in die sozialpolitische Sphäre. Sie wollen die Öffentlichkeit nicht unterhalten oder mit Irritationen oder irgendwelchen Wunderlichkeiten bereichern. Sie hoffen viel mehr auf eine höhere Form der Nützlichkeit, die den Künstlern ihre verlorene Relevanz zurückbringt. So wandelt sich die Bedeutung der Kunst, denn der urbane Raum hat sich verwandelt. Umgekehrt wandelt sich die Kunst und mit ihr die Bedeutung des urbanen Raums.

Hanno Rauterberg

1967 in Celle geboren, ist stellvertretender Leiter des Feuilletons der ZEIT und schreibt vor allem über Kunst, Architektur und Städtebau. Er ist promovierter Kunsthistoriker und Absolvent der Henri-Nannen-Journalisten-Schule. Seit 2007 Mitglied der Freien Akademie der Künste in Hamburg. Zuletzt erschienen „Die Kunst und das gute Leben. Über die Ethik der Ästhetik“ (Suhrkamp), „Wir sind die Stadt! Urbanes Leben in der Digitalmoderne“ (Suhrkamp) und „Worauf wir bauen – Begegnungen mit Architekten“ (Prestel).